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Entrevista a Mario Jara, director de cine

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Mario Jara llegó a España desde Chile con el nuevo milenio. Venía con sus estudios de cine realizados en su país de origen y muchas ganas de trabajar en el medio. Una década después pudo completar el que, hasta ahora, es su único largometraje: Año Cero. Hablamos con él sobre su opera prima vista en la Filmoteca el pasado mes de febrero.

Mario Jara, director de Año cero

Mario Jara, director de Año cero

¿Cuanto tiempo tardaste en preparar el proyecto?

Empecé a escribir la historia en marzo de 2012 y la rodamos entre noviembre de ese año y enero de 2013. La postproducción fue larga, se demoró hasta diciembre de 2014 buscando coproductores para finalizarla.

 

¿Cómo fue trabajar con un equipo joven, mayoritariamente debutante?

Aportaron mucho ánimo y ganas de hacerlo bien, amor por el trabajo, ilusión y frescura. También pasión, estábamos todos muy involucrados. Por otro lado, trabajar con debutantes genera un cierto caos por la inexperiencia, no todo el mundo conoce bien su trabajo y tienes que ser firme, tener las ideas claras y liderar todo el proceso. Tuve que estar encima de todos los directores de equipo y eché de menos dedicar más tiempo a los actores durante el rodaje.

 

¿Cómo lo trabajaste?

La parte artística la trabajé entregando previamente el guion a los intérpretes, que improvisaron sobre sus textos. Esas aportaciones las lleve al guión, rehaciéndolo. Técnicamente, sin embargo, llevábamos todo planificado por las mismas condiciones del rodaje, limitado a nuestras posibilidades y donde no había mucho espacio a la improvisación. Pero me funcionó y creo que lo volvería a hacer de la misma forma.

 

¿Cuáles eran tus referencias estilísticas?

Yo creo que es cine social, pero no tenía un referente consciente. Sí te puedo decir que no quería hacer una película de festivales. Aunque ahora los cineastas tenemos un margen muy estrecho, parece que tienes que filmar pensando en el público o en la crítica. En Sudamérica, por ejemplo, no puedes usar el plano/contraplano si tienes ambiciones artísticas, es una regla no escrita. Por eso rodé la secuencia de los créditos de esa forma, buscando una cierta estilización, a contracorriente. Yo, personalmente, soy un enamorado del neorrealismo italiano. También del Nuevo Hollywood de los 70. No tanto la nouvelle vague, que creo que toma mucho de los italianos y lo vende como propio. Y te puedo decir que mi película española favorita es Tasio.

 

¿Qué cambiarías ahora si la volvieras a hacer?

En general la película es lo que yo quería hacer aunque su estructura es diferente al guion inicial, que estaba organizado en dos bloques: el de él y el de ella que convergen en su encuentro. La protagonista también tenía dos sueños que no se incluyeron porque no quedaron bien.

Si volviera a hacerla completaría ese juego de bloques espejo con la vida de ambos. No creo que esté descompensada, pero si que perdió parte del equilibrio de la visión inicial.  El final, a partir de su encuentro es exactamente igual y mantuvimos en el centro la secuencia del encuentro sexual.

 

Esa secuencia remite a una obra del hiperrealista Antonio López…

Si, el cuadro se titula Atocha. Toda la pintura hiperrealista es un referente buscado y trabajado en el film.

 

¿Por qué los sueños en un relato realista?

Creo que los sueños cuentan algo de las personas que no podemos expresar con palabras. Aunque parezca paradójico, son parte de la realidad. Sirven también para contar aspectos de un personaje sin tener que explicarlos, algo que no me gusta en cine. Por eso he dicho que quizás incluiría los sueños de ella o quitaría los de él para equilibrar la obra, para que quede más uniforme.

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El realismo de tu película no está buscado de una forma documental, con inmediatez, sino construido cinematográficamente. ¿Cómo lo trabajaste?

Es una película totalmente pensada y quería ser realista pero construyendo cinematográficamente esa realidad. Sus formas son sencillas, y se combinan planos largos con mucho plano/contraplano. No quería recargarla.

 

¿Veracidad Vs. realidad?

Exactamente. Hay que ser veraz, no realista. No quería hacer cine social tipo Ken Loach. No comparto esas normas de iluminación natural y cámara a la altura de los ojos para aportar realismo. La veracidad se consigue de otras formas. Creo que el cine también debe tener magia, por eso incluí ese plano cuando hacen el amor en la calle.

 

La película se enmarca en un espacio y tiempo muy concretos. ¿Querías documentar un momento, un retrato generacional, hablar de experiencias cercanas…?

Esto viene de lo que para mi es la base de hacer cine, hablar de lo cotidiano y llevarlo a lo universal. A mi la crisis me tocó muy de cerca. He visto irse a muchos amigos y el cuerpo me pedía contar esta historia que estaba pasando. La última vez que vi la película en la Filmoteca eché en falta un rotulo, que no incluí, datando el año de la historia.

 

¿Y el espacio, Madrid? Porque retratas la ciudad de una forma especial…

Yo hubiera querido rodarla en otras ciudades si hubiera tenido presupuesto, cuando menos en Lisboa. Pensamos en esa posibilidad por su relativa cercanía y como dos lugares azotados por la crisis. Incluso la misma historia contada con distintos personajes.

 

Entiendo que te importa más el tiempo narrado que el espacio. Sorprende porque Madrid está muy presente en el relato y, si me permites decirlo, muy bien retratada.

Si hubiera sido Lisboa la habría tratado igual. Siempre quise que no hubiera sido reconocible el lugar, mejor dicho, reconocibles pero universales. Si hubiera podido también habría rodado en Italia y Grecia. Buscaba un espacio azotado por la crisis.

 

La idea de cambio está muy presente. Como viaje y como crecimiento, el tránsito.

Yo mismo soy una persona en tránsito, también físicamente. Me gusta viajar y he vivido en varias ciudades. Aquí quería trabajar ese tránsito forzoso que es emigrar obligatoriamente y ese desarraigo. Esa mujer en mi película no quiere irse. Tiene que hacerlo.

 

Tu protagonista masculino también está en tránsito personal, en un proceso inestable, mudando.

Hay una insatisfacción, una inseguridad, no sabe qué hacer. Yo mismo estudié economía y he acabado haciendo cine. Es el proceso de encontrarte a ti mismo.

 

Tu personaje siempre está en la oscuridad de la noche salvo cuando está en un entorno afectivo (con la familia, con ella…), ¿es algo consciente?

No, pero es algo que la propia naturaleza del personaje te da.

 

Me parecía bonita la idea de que al final encuentre la luz por si mismo en ese plano del amanecer.

Sin duda, es sacarse el caparazón completo, la muda de la que hablábamos, es simbólico.

 

El bloque principal de la película comienza entrando él en casa y finaliza con el plano en que la abandona ¿Es una estructura circular?

Es el plano más importante de la película, él ya no mira con tristeza ni con nostalgia, sino haciéndose cargo de un tiempo que ya pasó. Se puede interpretar incluso que con una cierta alegría liberadora. No quería mostrarlo como algo circular, sino como una evolución.

 

¿Hay algo en tu película de lo que creas que no se ha hablado, algo pendiente?

No, yo creo que es una película sencilla que habla de los temas de forma abierta y transparente: inconformismo, indecisión del ser humano, la incapacidad de los sentimientos.

 

¿Estás trabajando en algo nuevo?

Tengo un guion que trata de una persona que se queda en la calle y los motivos que le han llevado a esa situación. Podría ser, en cierto sentido, una continuación de este con el mismo personaje. Va a otro país, las cosas se tuercen y no quiere volver por la sensación de fracaso. Me gustaría hacerla antes de volver a Chile.

 

Entrevista realizada por José Félix Collazos

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