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La quinta B, de Bollaín

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Tiempo atrás se repetía la etiqueta de que el cine español se resumía en tres B: Buñuel, Berlanga y Bardem. Como todo lema o chiste, una esquematización tan brutal es injusta en varios sentidos; incluso en los años 50, el cine español era mucho más que esos tres nombres, el primero de los cuales no rodaba en nuestro país. Pero estos dichos tienen algo de verdad en cuanto apuntan a lo más significativo de una realidad compleja e inasible.

Siguiendo el juego, podíamos añadir la B de Borau, el director aragonés con pocas pero muy personales películas desde los 70, y la B de Bollaín, una de las cineastas más interesantes de las dos últimas décadas y, junto a Isabel Coixet o Gracia Querejeta, figura destacada de la generación de mujeres directoras de los 90. Alentada por el aprendizaje con directores como Felipe Vega, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Borau y, sobre todo, Ken Loach, y estimulada por el ejemplo de Chus Gutiérrez —quien muestra que las mujeres pueden desempeñar en el cine puestos de decisión como guionistas, productoras o directoras— Icíar Bollaín se lanza a hacer cine sin haber pasado por ninguna escuela, pero con la decidida voluntad de aprender y conocer lo esencial del oficio. Su notable experiencia como actriz la capacita para elegir el reparto y para sacar la mayor verdad del actor en cada gesto y  en cada plano.

Los 25 años transcurridos desde su primer largometraje, Hola, estás sola? y el honor de la inauguración del Festival de Málaga con su última película, La boda de Rosa, nos invitan a valorar el lugar que ocupa Icíar Bollaín en nuestro cine, su personalidad singular y la exigencia profesional que sitúa su filmografía muy por encima de la media. Hay consenso en valorar su primera etapa como actriz, con el sorprendente inicio de adolescente en la emblemática obra de Víctor Erice El sur (1983), y el brillante resultado como directora de Te doy mis ojos (2003), la obra de denuncia del maltrato machista que lamentablemente no ha perdido actualidad.

Cine bien pensado, escrito y rodado

En esta breve filmografía de solo diez largometrajes —ninguno de los cuales puede ser menospreciado o considerado fallido— se comprueba la envergadura de un cine bien pensado, escrito y rodado; con personajes e historias próximos a la sensibilidad de los espectadores; guiones muy documentados donde todo es significativo, además de creíble; películas que renuncian al mero entretenimiento y hablan de cuestiones vivas (violencia de género, emigración, desigualdades, machismo, desempleo, modelos de pareja, educación,  neocolonialismo…); cine español que rompe fronteras y deviene cine transnacional, con rodajes en Asia y América, además de Europa; en fin, en las antípodas del cine de género, son obras singulares, cada una con el talante que la historia o el tema necesitan. Y no es menor la consideración de que Bollaín es una directora que ha ido creciendo en cada película, poniendo su saber profesional al servicio de la obra aunque sin renunciar a su manera de ver el mundo.

La creación artística y la comunicación de emociones inherente a las películas son compatibles con un fuerte anclaje en la realidad; hay que subrayar la exigente tarea de documentación que alimenta los guiones y proporciona veracidad —además de verosimilitud— a personajes e historias que, precisamente por esa cualidad, establecen una fuerte empatía con los espectadores. Además del documental En tierra extraña y de las biográficas Katmandú y Yuli, se puede decir que todo el cine de Icíar Bollaín está basado en hechos reales.

Todo esto queda patente en La boda de Rosa, con actrices muy bien dirigidas encarnando a personajes que el público reconoce de inmediato y siente muy próximos; se trata de una comedia vitalista que pone de relieve las contradicciones de nuestro modelo de familia, con una fuerte cohesión pero con el riesgo de anular las individualidades. La cinta tiene valor de análisis social a partir del personaje de Rosa, representativo de un tipo de mujer entregada hasta la renuncia a sus deseos y sueños.

En esta película vuelve a plantearse el lugar de la mujer en nuestra sociedad con la tensión entre la dedicación a la familia —o las relaciones de pareja— y el desarrollo de un trabajo y una profesión. Cambian las circunstancias y hasta las historias particulares, pero esa tensión está presente en las tres parejas de Flores de otro mundo y las otras tres de Mataharis, trazando una panorámica de conflictos y soluciones. Las relaciones familiares poco gratificantes ya estaban presentes en Hola, estás sola? y en Te doy mis ojos, con madres poco atentas a las necesidades de sus hijas. En todo caso, todas estas mujeres, como la joven Alma de El olivo, la maestra de Katmandú, un espejo en el cielo y ahora Rosa, son luchadoras y supervivientes, personas que han de sobreponerse a los roles tradicionales asignados por la sociedad, a la sobreprotección, al machismo latente o explícito… para vivir en libertad y realizar sus sueños, sin más cortapisas que las limitaciones de cualquier ser humano. ¿Cine feminista? Por supuesto, pero sin necesidad de panfletos ni estereotipos. Desde el consenso con el espectador por el que «no se puede no ser feminista».

En este cine de vocación transnacional los contrastes culturales ocultan diferencias más profundas de otra naturaleza, alguna forma de colonialismo o posturas de rechazo hacia el forastero —Gregoria pone en cuestión la forma de cocinar de la dominicana Patricia (Flores de otro mundo), los bolivianos sienten que los cineastas se desentienden de sus problemas (También la lluvia), los emigrantes españoles en Edimburgo se perciben como excluidos de su país (En tierra extraña)— cuando no suponen distancias poco menos que insalvables, como la discriminación de la mujer o de los intocables en Nepal que Laia trata de atajar (Katmandú).

Ponerse en lugar del otro

Se trata siempre de un cine comprometido, en la tradición del realismo crítico propio de la cultura española que en la novela, el cine, el teatro o las artes plásticas, ilumina la realidad para profundizar en los conflictos manifiestos o latentes. De ahí la focalización fuerte en personajes sobre los que se construye el relato —mayoritariamente mujeres— que tiene como resultado una enunciación que busca ponerse en lugar del otro, situarse desde sus preocupaciones, miedos, aspiraciones, intereses, etc.; y decimos “otro” porque claramente la figura que focaliza la historia se sitúa frente al espectador, como alguien con quien empatizar, compartir su situación o solidarizarse.  

El lenguaje audiovisual que busca la transparencia, autenticidad y elocuencia del cine clásico se enriquece en Icíar Bollaín con las aportaciones reflexivas, autoconscientes, propiciadas por la modernidad cinematográfica. Ello es muy evidente con las inserciones de teatro en el cine de En tierra extraña, pintura en el cine de Te doy mis ojos y de cine en el cine en También la lluvia, aunque, en realidad, en esta última el mecanismo metacinematográfico, además de proporcionar distancia reflexiva (grabaciones en vídeo, ensayos de los actores), también sirve para articular dos tiempos —el pasado de la llegada de Colón y el presente de una filmación durante la guerra del agua— bajo las mismas relaciones sociales basadas en la explotación económica y la dominación política. 

En bastantes momentos, las películas de Icíar Bollaín conllevan una reflexión sobre el trinomio ver—saber—sentir que, en definitiva, constituye la experiencia del espectador para quien el visionado supone tanto el conocimiento como la emoción necesarios en orden a situarse ante la realidad de una forma inteligente y comprometida. En este cine hay una comprensión global de esa realidad desde las figuras humanas —se trata de un cine donde claramente los personajes están por encima de las historias— que en nuestra sociedad vienen caracterizadas por su condición de nómadas y migrantes, de sujetos en tránsito o en permanente mutación para sobreponerse a un medio social hostil y solucionar los conflictos.

Digamos, en definitiva, que este cine plantea un lugar específico del espectador que pasa por la sintonía dramática, la empatía emocional y la implicación social; por tanto la recepción estética trasciende el entretenimiento y renuncia al espectáculo para situarse en la mejor tradición dramatúrgica del teatro milenario y en una concepción humanística y cívica de la cultura; por ello, las películas son de largo recorrido y, tras su exhibición en las salas, conocen una difusión relevante en centros educativos, ámbitos culturales, universidades y organizaciones ciudadanas.

José Luis Sánchez Noriega

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