El Retrato de Midori (Shozo) (1948)

Dirección: Keisuke Kinoshita

Guión: Akira Kurosawa

Reparto: Kuniko Ikawa, Kuniko Miyake, Mitsuko Miura, Ichirô Sugai, Chieko Higashiyama, Eitarô Ozawa, Kamatari Fujiwara

Fotografía: Hiroyuki Kusuda

Música: Chuji Kinoshita

Duración: 77 minutos

A Luis y la Asociación de Cine Vértigo, por ayudarnos a descubrir.

Eclipsado como muchos otros cineastas de su país por la sombra alargada de los grandes maestros, Keisuke Kinoshita (1912-1998) continúa siendo aún hoy un auténtico desconocido para el público occidental. Y ello pese a tratarse de un autor prolífico con casi medio centenar de películas como director y guionista, algunas de los cuales forman parte indisoluble de la edad dorada del cine japonés como “La Balada de Narayama” o la magistral “Veinticuatro Ojos”.

“El Retrato de Midori” –su undécimo largometraje como realizador- podría, sin embargo, ser catalogado como una pequeña rareza dentro su filmografía. Por primera y única vez en su carrera, Kinoshita adaptaría un texto original firmado por Akira Kurosawa. Un relato a medio camino entre la comedia y el drama social, que “el emperador” había redactado casi en paralelo con el de su película “El Ángel Ebrio” y que como aquel aparece impregnado por el aroma neorrealista propio del cine de posguerra.

La acción se sitúa en un contexto contemporáneo al rodaje del film durante los años siguientes al fin de la Segunda Guerra Mundial. Tras leer un anuncio en un periódico local, dos torpes y avariciosos especuladores deciden comprar una casa en venta a muy bajo precio con el fin de reformarla y venderla de nuevo por el doble de su valor. Los problemas empezarán a surgir cuando los inquilinos de la vivienda, un pintor de mediana edad y su familia, se niegan a abandonarla. Su situación es precaria, su hijo aún no ha regresado de la guerra y no tienen ningún otro sitio a dónde ir.

Es entonces cuando uno de los compradores decide ocupar una estancia de la casa en compañía de una caprichosa joven llamada Midori, convencido de que su molesta presencia será suficiente para hacerles desistir de su empeño. Nada más lejos de la realidad. Confundidos por la juventud de la muchacha, el pintor y su esposa la acogen como la hija del nuevo propietario y la colman de atenciones, ofreciéndole incluso pintar un retrato suyo. Pero Midori es en realidad una concubina, una prostituta que vive del favor de los hombres para escapar de la existencia miserable que le ofrece la dura realidad de la posguerra. La joven acepta divertida continuar con el engaño, pero lo que comienza como un juego acabará convirtiéndose en una carga cada vez más insoportable que cambiará su visión del mundo y de sí misma.

Con el paso de las semanas, Midori se convierte en testigo silencioso de las penurias y las pequeñas alegrías que llenan la vida diaria de la familia. Una existencia que ella jamás ha conocido o que tal vez olvidó tiempo atrás, mucho antes de las bombas, la muerte y el hambre de la guerra. Es en este punto donde la presencia de Kurosawa se hace cada vez más visible en el desarrollo dramático del film, introduciendo en el relato dos aspectos recurrentes a lo largo de toda su filmografía pero especialmente presentes en sus obras de temática social como “El Perro Rabioso” y “El Infierno del Odio”. Nos referimos al dilema moral y la figura del doble.

A lo largo del metraje, la progresiva toma de conciencia y posterior transformación de Midori irán produciéndose en paralelo a la ejecución de un retrato que Kinoshita nunca nos permitirá ver¹ –apenas sí podremos intuirlo de forma furtiva en los planos generales de la galería de arte donde es expuesto al final del film- y en el que viejo pintor plasma el rostro de una joven bondadosa, pura, plena de una ternura casi virginal. La imagen, una suerte de “Retrato de Dorian Gray” en positivo, atormentará a Midori revelándole una visión desconocida de sí misma. Un reflejo contaminado como ella misma sugiere por el kimono tradicional heredado de su madre, el cual utiliza a la hora de posar y que será la única pertenencia que lleve consigo cuando decide abandonar finalmente la casa para comenzar una nueva vida.

El mensaje es claro. Por un lado la puesta en crisis de la joven al enfrentarse a su otro “yo”, es decir, aquello que un día fue, aquello en lo que puede convertirse, aquello que en realidad es. Por el otro, la recuperación de los valores tradicionales japoneses (la solidaridad, el esfuerzo comunitario, la familia…) contenidos alegóricamente en el kimono, como punto de partida de una nueva sociedad que debe aprender a superar los errores del pasado.

Sin embargo, es justo decir que más allá de la dominadora presencia de Kurosawa, el verdadero valor de “El retrato de Midori” no reside en el peso dramático –y como hemos visto, también político- del relato, sino en la pureza terrenal de sus imágenes. Lejos de la visión desoladora del neorrealismo europeo, Kinoshita elude la referencia directa al drama del conflicto bélico y las duras condiciones de vida del momento para celebrar el milagro de lo cotidiano a través de los ojos de Midori. La belleza que reside en los placeres y los sucesos más insignificantes.

En una de las secuencias más memorables de la película, el pintor y su familia se sientan en el jardín a contemplar la luna llena de verano. Animados por el sonido de una melodía que parece provenir de alguna de las viviendas cercanas, comienzan a bailar y a cantar mientras Midori los observa a escondidas desde su ventana. Fuera de campo, más allá de las vallas que protegen el microcosmos doméstico el mundo se cae a pedazos, pero aquí aún es posible encontrar la felicidad.

NOTAS:

¹ La elección de Kinoshita en este punto no debe interpretarse como una decisión desinteresada. Durante la secuencia final en la exposición de arte, la cámara deambula a través de la galería hasta encontrar a Midori sentada en una de las salas de descanso anexas al espacio expositivo. El plano frontal nos muestra el busto de la joven vistiendo el mismo kimono con el que posó para el pintor, observando desde la distancia su propia imagen reflejada en el cuadro. Una vez más, Kinoshita volverá a negarnos el contraplano del retrato pero en su lugar nos mostrará un nuevo plano de Midori desde la sala contigua, reencuadrando su silueta a través del marco de una puerta como si de un cuadro más se tratara. Es aquí donde se revela aquello que hemos venido sospechando desde el comienzo: el verdadero retrato de Midori es la propia película.

Aythami Ramos